Las noticias llegadas en las últimas semanas de los Estados Unidos de América, de la Gran Bretaña, de Australia o de Francia, nos informan que una nueva oleada iconoclasta recorre el mundo. Promovida por la movilización antirracista desencadenada por los recientes asesinatos de ciudadanos afroamericanos por la policía norteamericana, su blanco son las estatuas de aquellos personajes a los que la historia que ellos mismos contribuyeron a forjar asigna un papel extraordinario. Inseparable sin embargo de la faceta que los manifestantes que ahora derriban sus estatuas, las descabezan o pintarrajean, se esfuerzan por sacar a la luz pública: la promoción o la defensa del racismo. 

Traigo a cuento estos acontecimientos no por la cuestión del racismo, que merece un tratamiento aparte, sino porque son ejemplos palmarios de lo que sucede cuando se fractura el consenso político, entendido en su acepción estatal y no meramente partidista. El Estado es su arquitectura institucional jurídico política, administrativa y coercitiva, pero es también y de una manera decisiva un consenso colectivo sobre las razones o sin razones de su existencia. Que se manifiesta de muchas maneras, entre las que ocupa un lugar prominente el culto a quienes la historia que asigna un papel destacado en su constitución y defensa o en su impugnación. No lo olvidemos: el Estado es aquello que sobre vive a sus impugnaciones. 

Este consenso suele ser soterrado y apenas visible en aniversarios y conmemoraciones solemnes, pero no por ello es menos actuante y eficaz. De allí que sorprendan o escandalicen tanto los derribos de las estatuas consagradas a padres de la patria, a héroes o a rebeldes. Nos informan no tanto o no solo de las intenciones de quienes las derriban sino de hasta qué punto dábamos por bueno o aceptable ese culto, con independencia de la biografía efectiva del personaje y de las luces y las sombras de su actuación en la historia. O de las posiciones políticas contrarias a la suya o de una actitud crítica con respecto a su desempeño histórico. En condiciones normales el consenso no excluye el  disenso: solo en las crisis políticas nacionales o en las coyunturas revolucionarias, la relación entre ambas se vuelve mutuamente excluyente. 

II

La historia de Bogotá como capital de la nación y por lo tanto sede de las cúpulas del Estado se puede rastrear perfectamente en sus estatuas. Ellas dan expresión pública al consenso sobre la existencia del Estado y su historia es la historia de ese consenso, sobre cuándo y cómo se erigió, y cómo ha ido encajando las crisis políticas más agudas y cómo ha incorporado las demandas y exigencias de la sociedad. Hernán Suárez publicó en las2 Orillas (2015) un breve esbozo de la historia de los monumentos y colegios públicos de Bogotá que la relaciona con nuestra historia política, cuyas principales etapas han sido fijadas y consagradas por los mismos. Al siglo XIX debemos las que corresponden a la fundación de la nación y el despliegue de su historia, encarnada en las estatuas dedicadas a Bolívar, Santander, Nariño, Tomas Cipriano de Mosquera, Camilo Torres, Francisco José Caldas, Policarpa Salavarrieta y a los líderes políticos e intelectuales de la Regeneración: Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro. La vocación hispanista de este régimen, propia del Partido Conservador, dio lugar a la estatua dedicada a Gonzalo Jiménez de Quesada y al monumento a los Reyes Católicos de España y la fidelidad de liberales y conservadores a la Iglesia católica a la consagración de la república al Sagrado Corazón y a la erección de la Iglesia del Voto Nacional como símbolo de reconciliación después de la devastadora Guerra de los Mil días. 

III

Pero si la persistencia de todas las estatuas y monumentos nombrados son prueba de la estabilidad del Estado colombiano y de la duración de su núcleo duro, las estatuas de dos opositores de la talla de Rafael Uribe Uribe y Jorge Eliecer Gaitán son prueba de su flexibilidad y capacidad de adaptación. Que evoca la sentencia del príncipe Salinas, protagonista de la novela El Gatopardo: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.  

Es la flexibilidad que demostró Bogotá, bajo la alcaldía de Lucho Garzón y la primera de Enrique Peñalosa, cuando puso a sus colegios públicos el nombre de importantes líderes de izquierda y destacadas víctimas de la violencia consentida o prohijada por el Estado: Jaime Garzón, Jaime Pardo Leal, Bernardo Jaramillo, Leonardo Posada, Eduardo Umaña Mendoza o Manuel Cepeda Vargas. Y junto a ellos, opositores tan notables como María Cano, Estanislao Zuleta, Antonio García o Diego Montaña Cuéllar.  Donde esta flexibilidad ha demostrado sin embargo sus límites es con respecto a las víctimas anónimas de lo que antes se llamó “la Violencia” y hoy “el conflicto armado”. 

Una prueba reciente de la resistencia del Estado colombiano a honrar la memoria de dichas víctimas, la dio el enfrentamiento entre el alcalde Peñalosa y la artista Beatriz González a propósito de los columbarios del Cementerio central (2003-2004). La Alcaldía pretendida derribarlos como parte de su plan de transformar el cementerio en un parque. Pero la artista le salió al paso con su proyecto de tapar los 8.957 nichos vacíos de los columbarios y serigrafiar encima de cada tapa siluetas de cargadores. O sea, de quienes a lo largo y lo ancho de la geografía de la <<Violencia>> se han encargado de transportar los cadáveres de las víctimas de la misma. Entre ellos los que llevaron a los columbarios los de los miles de víctimas de la represión desencadenada en Bogotá por la insurrección popular del 9 de abril de 1948. La artista, con el apoyo de la opinión pública y la comunidad artística, se salió con la suya y obligó a la Alcaldía a renunciar a su proyecto. 

Doris Salcedo es otra artista que ha puesto a prueba estos límites. Lo ha hecho en varias ocasiones. Entre las mas recientes destaca la performance Sumando ausencias (2016), que consistió en cubrir la plaza de Bolívar con lienzos con los nombres propios de muchas de los caídos en nuestro interminable enfrentamiento fratricida. Y desde luego, Fragmentos. Espacio de Arte y Memoria (2018), ese contra monumento, según su propia declaración, que en realidad es un cenotafio, un mausoleo sin ningún cadáver dentro, un homenaje perenne a todos los ausentes. A los que yacen en fosas comunes sin que ni siquiera una lápida recuerde sus nombres.